Antes de comenzar, pido disculpas por la sinceridad de lo que viene a continuación. No es mi intención ofender a nadie; todo lo contrario, creo que el debate honesto es el único que merece la pena tener. Hay ciertas afirmaciones del Módulo 1 con las que tengo serias dificultades para estar de acuerdo, y considero que ignorarlas en nombre de la cortesía sería hacerles un flaco favor tanto al arte como a quienes lo practican.

La primera cuestión es fundamental: si existe el arte sonoro —y creo que sí existe, y que puede ser extraordinariamente poderoso—, entonces debemos ser capaces de distinguirlo del ruido. Porque si todo ruido es arte, entonces nada es arte.

Pongamos un ejemplo concreto: colocar un zumbador que emita un pitido monótono bajo una alcantarilla no es arte. La ubicación peculiar no añade significado; la intención no publicada tampoco. Si para apreciar una obra necesito que me digan que existe o lo que debería estar sintiendo, el problema está en el origen, no en mi percepción.

Trabajo en la industria. Me paso entre ocho y doce horas al día rodeado de ruido: maquinaria, ventiladores, motores, resonancias metálicas, golpes, fricciones. Ese entorno sonoro existe, es real, y nadie allí dentro lo llama arte. Se llama condición de trabajo, potencial daño auditivo. El ruido industrial no tiene narrativa ni intención estética, no propone nada. Simplemente ocurre como consecuencia de procesos físicos.

He tenido la oportunidad de escuchar con atención parte de la obra de Roland Kayn, y debo ser honesto: la mayor parte del tiempo me resulta ruido sin estructura perceptible. En ocasiones contadas, aparece algún fragmento que me recuerda vagamente a la ambientación sonora de una película de ciencia ficción de serie B de los años setenta. Puede que haya quien encuentre en eso una experiencia profunda. Yo encuentro, principalmente, la confirmación de que el material sonoro por sí solo no hace la obra.

Y aquí quiero detenerme en algo que considero un problema de fondo en ciertos sectores del arte contemporáneo. A menudo me pregunto si algunas de estas propuestas no nacen, más que de una visión artística genuina, de la dificultad de ser original dentro de los cauces tradicionales. Ante la imposibilidad de destacar por el dominio del oficio, por la belleza de la composición o por la hondura emocional de la obra, algunos artistas se lanzan a la búsqueda de lo insólito por el mero hecho de serlo. Buscan la rareza como estrategia de diferenciación cuando les falta creatividad para sobresalir dentro del lenguaje establecido.

Y entonces aparece el esnobismo como cómplice. Hay un sector del público —y de la crítica— que confunde incomodidad con profundidad, rareza con ingenio y hermetismo con sofisticación. Si algo resulta incomprensible o directamente aburrido, la conclusión no es que quizás no haya nada que comprender, sino que el problema es del espectador, que no está suficientemente preparado para apreciarlo. Este razonamiento es circular e inmune a cualquier crítica razonada, lo que debería despertar sospechas.

El caso más extremo —y más citado— de esta lógica es 4’33’’, la famosa pieza de John Cage. La idea teórica detrás de la obra es conceptualmente interesante como proposición filosófica. Ahora bien, como experiencia en sala… Si yo acudo a un concierto y el intérprete se queda parado abriendo y cerrando el piando de vez en cuando y mirando el reloj sin tocar una nota, me enfado. Y creo que tengo todo el derecho a hacerlo. He pagado una entrada, me he desplazado, y lo mínimo que cabe esperar es que alguien haga algo con el instrumento. El rato que dura es, para mí, una oportunidad inmejorable para ir al servicio o acercarme a la barra. No porque sea incapaz de apreciar el arte conceptual, sino porque hay una diferencia entre una proposición intelectual y una actuación que merece la atención del auditorio.

Insisto: hay una distinción que vale la pena trazar. Una cosa es el ruido en sí, y otra muy distinta es el artista que lo toma como materia prima y lo trabaja. Igual que un escultor no convierte en escultura cualquier bloque de mármol por el simple hecho de señalarlo, el artista sonoro hace arte en el momento en que transforma ese material, lo organiza, le da una estructura que el oído puede seguir y que la mente puede interpretar.

Usar una tubería metálica como instrumento de percusión o procesar el sonido de un compresor hasta convertirlo en textura rítmica: eso es distinto. Ahí hay artesanía, decisión y forma. Los instrumentos “no musicales” pueden ser perfectamente válidos dentro de una composición si se emplean con criterio. No es el objeto lo que define si algo es musical, sino lo que el artista hace con él.

La segunda cuestión tiene que ver con la forma en que, a veces, se presenta el sonido en ciertos contextos artísticos: como algo misterioso, invisible, casi mágico. Reconozco que puedo tener un sesgo de formación aquí, y lo admito sin vergüenza. Mi fondo ingenieril me hace ver el mundo en términos de magnitudes, presiones y fases. Pero precisamente por eso sé que el sonido no necesita ningún velo romántico para ser impresionante.

No hace falta ponerse ningún dispositivo en los párpados para apreciar que el sonido se desplaza en ondas de presión. Basta con ponerse delante de un altavoz de graves a volumen moderado-alto: se siente el aire golpeando el pecho. Es ciencia, pero también es una experiencia visceral. No necesita ser mitificada para resultar profunda.

Si alguien quiere observar de forma directa y visualmente impactante el efecto del sonido (ondas mecánicas) sobre la materia, le sugiero que observe las figuras de Chladni. Ernst Chladni, físico del siglo XVIII, descubrió que al hacer vibrar una placa metálica con un arco de violín, la arena esparcida sobre ella se desplaza hacia los nodos de vibración, formando patrones geométricos de una belleza extraordinaria que varía según la frecuencia aplicada. Esos patrones son tan bellos que bien podrían exhibirse en una galería. Aquí el sonido no necesita representación artística: ya es visualmente poético por sí solo.

En definitiva, el arte sonoro puede ser una disciplina seria y profundamente evocadora. Pero como toda disciplina, requiere la valentía de someterse a la pregunta incómoda: ¿esto es arte o simplemente ruido con pretensiones? No tener miedo a esa pregunta no significa ser enemigo del arte. Significa respetarlo lo suficiente como para exigirle que se gane ese nombre.

Un saludo.